Балет во время Великой Отечественной войны
С наступлением Великой Отечественной войны творческая жизнь Ленинграда не ослабевала.
На сцене Театра им. Кирова в июне 1941 года прошли юбилейный вечер балерины Елены Люком и традиционный выпускной спектакль Хореографического училища, а также шли репетиции нового балета. Однако большая часть труппы театра была эвакуирована из Ленинграда в августе 1941 года в Пермь. Оставшиеся артисты оказали большое влияние на патриотическое настроение граждан и подъём их морального духа.
С начала войны большую часть актёрской жизни составляла военно-шефская работа: все артисты были сформированы в бригады и давали концерты на фронте и в госпиталях.
Мировые звезды российского балета
Российская сцена открыла миру не одну выдающуюся балерину. Если взять практически любой рейтинг лучших танцовщиц мира, то как минимум половина представленных в нём будет иметь российское происхождение: Павлова, Уланова, Плисецкая, Захарова, Осипова, Максимова, Лепешинская, Ваганова… Это лишь первые имена, которые приходят в голову поклонникам балета в разговоре о величайших танцовщицах в истории. Вспомним главные из них.
Анна Павлова
Непревзойдённая российская балерина, которая неизменно возглавляет все списки величайших представительниц искусства академического танца. Удивительно, что что для своего времени она была, как бы сейчас сказали, «неформат». Её руки и ноги казались тогдашним ценителям слишком длинными, ступни — чересчур изогнутыми, а лодыжки — недопустимо тонкими. Однако Павлову такая оценка не остановила на пути к мечте. По окончании императорской балетной школы (ныне Академия русского балета им. А.Я. Вагановой) она поступила в Мариинский театр и очень быстро поднялась по карьерной лестнице. Она стала музой легендарного балетмейстера и хореографа Мариуса Петипа, а после роли Жизели в 1906 году получила статус примы-балерины Мариинки, в коем пребывала семь лет. Но действительно славу планетарного масштаба ей принёс образ умирающего лебедя, хореографию для которого придумал Михаил Фокин. Анна Павлова много ездила с гастролями с Русским балетом – частной труппой Сергея Дягилева, вдохновляя не только людей искусства. В честь русской танцовщицы называли конфеты, марки одежды, духи, а шеф-повар одного из отелей новозеландского Веллингтона придумал десерт из взбитых сливок, безе и фруктов, который все знают под именем Pavlova. Великой артистки не стало в 1931 году — она умерла в Гааге от воспаления лёгких, простудившись во время репетиции в неотапливаемой студии. Последними словами легенды стали «Приготовьте мой костюм лебедя!»
Галина Уланова
Первые уроки балета Улановой дала её мать — танцовщица балетной труппы Мариинского театра. Но она не видела особого таланта у дочери. Понимание, что перед ними будущая мировая звезда балета, пришло к педагогам только на последнем курсе Петроградского театрального училища. Безоговорочный триумф Улановой начался с роли Одетты в «Лебедином озере», которую она исполнила в 20 лет. После талантливая балерина танцевала самые желанные для всех танцовщиц партии, была примой Мариинского и Большого театра, а позже — выдающимся педагогом. Самым большим достижением Улановой можно назвать вклад в мировой балет: например, театральные историки утверждают, что её Жизель и Джульетта в гастрольных спектаклях в лондонском «Ковент Гардене» «навсегда изменили балет в Великобритании».
Майя Плисецкая
С балетом маленькую Майю познакомила её тётя Суламифь Мессерер — солистка Большого театра удочерила девочку после ареста её отца в 1937 году и ссылки матери в 1938-м. Она же выбила место для Плисецкой в хореографическом училище. И не прогадала. В 1960 году сразу после ухода Улановой Плисецкая стала примой-балериной Большого театра. Русская балерина объездила со спектаклями полмира — ей рукоплескали во Франции, США, Германии, Великобритании, Испании. В 80-е годы Майя Михайловна возглавляла балет Римского театра оперы и балета и Национальный балет Испании в Мадриде. Самые придирчивые критики благоговели от её уникальной пластики, благодаря которой у Плисецкой выработался свой собственный стиль — одной из главных его отличительных черт стала трагичность
Знатоки балета также отмечают широкий прыжок Плисецкой, но самые утончённые ценители прежде всего обращают внимание неофитов на удивительные руки балерины. Даже в преклонном возрасте благодаря им великая Майя приковывала к себе внимание: «Она танцует руками так, что ничего другого я не вижу», — ахали балетоманы по всему миру
Беспрецедентный дуэт
Ваш дуэт с Екатериной Максимовой, Владимир Викторович, до сих пор остается в балете беспрецедентным?
Да, наверное, второй такой пары в мире нет — мы были вместе с 1949 года, с первого класса нашей школы. И танцевали с ней фактически все ведущие партии в спектаклях. Хотя это не значит, что мы не танцевали с другими партнерами. Но с Катей, конечно, это особенное ощущение: мы чувствовали друг друга, жили единым дыханием…
А вообще насколько, на ваш взгляд, в театре сильны партнерские отношения? Зачастую, как мне кажется, этого не хватает.
Людям, обладающим большой индивидуальностью, трудно быть вместе на протяжении долгого времени. Никому не хочется делить успех, каждый, особенно если это выдающийся танцовщик, стремится доминировать. А пара есть пара — не делит, кто первый, кто второй, — это единое целое. Потому это и редкость.
В свое время вы первым танцевали многие партии. Есть ли сегодня солисты, на которых вам хотелось бы поставить какое-то новое произведение?
Конечно, они есть всегда. Пусть даже идеал, к которому хочется приблизиться, найти практически невозможно, но есть те, кто близки к нему. Ведь идеального исполнителя все равно не бывает.
К счастью?
Не то чтобы к счастью. Идеал на то и идеал, что он недостижим, к нему только стремишься. Я в своем творчестве всегда неудовлетворен, мне кажется, что нужно — и можно! — сделать гораздо лучше. И если бы я почувствовал свою полную удовлетворенность сделанным — все, можно было бы сразу уходить из профессии.
Слайд 8Майя Плисецкая Это факт ,что самой знаменитой русской балериной
является именно она. Её педагогом стала знаменитая Агриппина Ваганова. Всего за пару лет Плисецкая прошла путь от кордебалета до солистки.. Балерина поучаствовала сразу в трех постановках «Спартака» Хачатуряна, исполнив там партии Эгина и Фригии. В 1959 году Плисецкая становится Народной артисткой СССРра. «Кармен-сюита», одна из главных вех в биографии танцовщицы. В 1971 году Плисецкая состоялась и как драматическая актриса, сыграв в «Анне Каренине». По этому роману был написан балет, премьера которого состоялась в 1972 году. С 1983 года Плисецкая работает в Римской опере, а с 1987 года в Испании. Там она возглавляет трупы, ставит свои балеты. Последний спектакль Плисецкой состоялся в 1990 году. В 1994 году она организовала международный конкурс, дав ей свое имя..
В традициях драмбалета
Прямо как в драме!
Так «Анюта» — это и есть продолжение традиции драмбалета, замечательного периода в нашем балетном искусстве, когда были созданы такие великолепные полотна, как «Ромео и Джульетта» Лавровского, «Медный всадник», «Пламя Парижа», «Красный Мак». Вся моя юность связана с такими спектаклями. Без актерского мастерства они были невозможны. Зрители ходили на них по десятку раз. Переживали за героев, думали о них. А сегодня героев становится все меньше и меньше. И это касается не только балета. А в балете, к сожалению, это драматическое направление ушло в прошлое.
Чем это было вызвано?
Захотелось видеть в балете прежде всего танец, динамику, ведь в драмбалете было много пантомимы. И, как всегда в подобной революции, не обошлось без отрицания того ценного, что было в прошлом. Теперь пришла эпоха концептуализма. Смотришь иногда спектакль и не понимаешь, что в нем происходит, хотя примочек в нем демонстрируют миллион. Но все это сиюминутное, пусть иногда даже яркое зрелище, которое прошло и исчезло: вышел со спектакля и ничего не помнишь. Пустота.
А как вы относитесь к вкраплению современных пластических элементов в классическую хореографию?
Подчас они смотрятся чудовищно — глупо, по-детски. Так иногда мальчишка наклеивает себе усы, воображая, что он граф Монте-Кристо. Такая игра во взрослого. Это мило и наивно, но ей же не веришь. А театр нас поражает или заражает, когда мы верим тому, что происходит на сцене. Желание подменить современный взгляд, современную эстетику всего лишь атрибутами сегодняшнего дня — как, например, одеть артистов в шинели, поместить их в концлагерь, а потом раздеть совсем — зачастую приводит к искажению изначального авторского замысла, который так важен в классических шедеврах. Нет, современность не во внешних эффектах, а в том, насколько органично новое вписывается в созданное задолго до нас, помогая сегодняшнему зрителю лучше понять великие истины мастеров прошлого.
Так, может, у публики сейчас потребность в возвращении драмбалета?
Конечно, публика устала от бессмыслицы. Сколько можно смотреть одни и те же упражнения, даже идеально выполненные? Для нас, русских, в искусстве очень важен извечный вопрос — зачем? Который, как мне кажется, теперь игнорируют, заявляя: «Да ни за чем — просто вышел на сцену и все!» Но у нас такое сплошь и рядом — человек выпил и пошел плясать. Ни за чем — просто настроение хорошее! Но и то — даже здесь он выплескивает свои эмоции, чувства — то, что у него накопилось внутри. А это уже нечто! Я неудовлетворен, если прихожу в театр и не вижу ни эмоций, ни чувства, а лишь отдельные упражнения. Иногда их делают очень ловко — шаг туда, поворот сюда. Но как-то все это безразлично, холодно. Когда в исполнении нет ощущения души и осмысления происходящего, это для меня не искусство.
То есть бессмыслицу в искусстве вы не приемлете?
Не терплю. В балете не люблю немузыкальности, когда люди танцуют не с музыкой, а «под» нее. Это плохо. В любом классическом искусстве не приемлю «грязноты» — нужна внятность, чистое профессиональное выражение формы, в которой ты предстаешь перед зрителем. Не люблю локальности, плакатности, когда все одним цветом. Мне нравится, когда палитра художника богата полутонами — этот закон для всех видов искусства един. Люблю недоговоренность, когда художник позволяет тебе домысливать. И в то же время заставляет смотреть туда, куда хочется ему. Актерское величие Майи Плисецкой было в том, что она заставляла всех нас смотреть именно на то, что она считала главным. Нас просто поражали ее руки, взгляд, жест, поворот головы, прыжок. Мы запоминали ее акценты.
Сегодня в балете такое встречается?
Крайне редко. Но тогда я забываю, что я профессионал, и смотрю как простой зритель. Это высшее проявление. А еще для меня очень ценно, когда я вижу, как передо мной происходит рождение образа, мысли. Когда есть ощущение, что именно танцовщики или актеры не просто повторяют текст, придуманный за них, а они сами — авторы происходящего.
Ульяна Лопаткина
Ульяна Лопаткина родом из Крыма, город . Родилась 23 октября 1973 года. С детства посещала спортивные кружки и секции, профессионально занималась гимнастикой.
В школьные годы пыталась поступить в Ленинградскую Академию балета им. Вагановой, но сдала экзамены на тройки. Взяли девушку за её обаяние.
Карьера её начиналась в Мариинском театре в составе кордебалета, но уже в 1995 году она стала главной прима-балериной в «Мариинке». Потом последовала травма, из-за которой балерина несколько лет не появлялась на сцене. Но в 2003 году Лопаткина вновь заблистала в самых необычных постановках.
Её привлекала и сложная классика, и современная хореография, а людям она запомнилась экстравагантной и талантливой балериной России.
Театры, ставшие колыбелью талантов
Две главные балетные сцены России — Большого и Мариинского театров — не только дали миру легендарные имена балерин, но и часто становились соперниками в конкурентной борьбе за них.
Большой театр: история и вклад в балетное искусство
Для русского зрителя это покажется странным, но русский балет за рубежом называют «Большой балет», а не «балет Большого театра». Это обусловлено и традицией разделения балета и оперы, и тем, что балет в главном театре РФ действительно сильно выделяется на фоне оперных постановок, имея в мире гораздо больший вес. Свою историю балет Большого ведёт с 1773-го: за три года до основания собственно театра в Москве была создана танцевальная школа, ученики которой и стали в итоге первыми танцовщиками балетной труппы Большого. Долгие годы постановки театра упорно пытались конкурировать со спектаклями Мариинского театра в Петербурге, однако после того, как у руля балета в Москве встал выходец из Мариинки Александр Горский, Большой начал обретать свою собственную уникальную идентичность
На то время пришлись великие постановки «Дон Кихота» (1900), «Коппелии» (1901), «Лебединого озера» (1901), «Тщетной предосторожности» (1903), «Жизели» (1911), «Корсара» (1912) и «Баядерки» (1917). Громкое международное признание Большой балет получил в 20-е годы и с тех пор царит на пьедестале лучших трупп мира
Трудно переоценить значение театра в общемировом развитии балетного искусства, чтобы убедиться в этом, достаточно упомянуть лишь несколько (но далеко не все!) фамилий величайших режиссёров и балетмейстеров: В. Вайнонена, Фёдора Лопухова, Ростислава Захарова, Леонида Лавровского, Вахтанга Чабукиани, Владимира Васильева, Алексея Ратманского, Сергея Филина. В числе балерин – звёзд Большого балета разного времени – Суламифь Мессерер, Софья Головкина, Ирина Тихомирнова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Галина Уланова, Екатерина Максимова, Наталия Бесмертнова, Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Нина Сорокина, Людмила Семеняка, Нина Ананиашвили, Галина Степаненко, Надежда Грачёва, Светлана Захарова.
Мариинский театр: легенды сцены и современные достижения
Основанный в XVIII веке и первоначально известный как Императорский русский балет, Мариинский балет является одной из ведущих балетных трупп мира. Императорская театральная школа, открытая 4 мая 1738 года в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге, стала предшественницей легендарной Вагановской академии. Как Императорский балет, Мариинская труппа первой представила многочисленные балеты непревзойдённого хореографа Мариуса Петипы. Ряд его работ (включая «Щелкунчика», «Спящую красавицу», «Дон Кихота», «Баядерку», «Раймонду» и др.) составляет основу традиционного репертуара классического балета, исполняемого балетными труппами по всему миру — при этом сохраняется большая часть хореографии Петипы. В разное время на сцене Мариинки дебютировали ныне повсеместно признанные легенды балета Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Галина Уланова. Свои первые опыты по постановке балетов великий Джордж Баланчин также представил в Петербурге.
Сегодня балетная труппа Мариинского театра также продолжает радовать и удивлять. Новые имена периодически врываются в поле мирового балета и закрепляются в нём надолго, если не навсегда. Это молодые примы Олеся Новикова, Диана Вишнёва, Екатерина Кондаурова, Оксана Скорик, Алина Сомова и Виктория Терешкина.
Великий Октябрь. Ветер перемен
Великий Октябрь 1917 года поставил перед балетом новые, трудные задачи. Приходящий на балет зритель желал видеть на сцене прогрессивные спектакли и воплощения современных идей.
Для русского классического балета настал момент упадка. Возродить и вывести балет на уровень мирового признания в столь тяжёлые для него годы помогли «Русские сезоны» Дягилева, а также работа знаменитой балерины и основоположника теории русского классического балета Агриппины Яковлевны Вагановой.
Ваганова целиком посвятила себя воспитанию талантливой молодёжи и созданию прогрессивной советской системы преподавания классического танца. Обладая обширными знаниями и опытом, блестящей техникой она смогла научно обосновать последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение и переходов от простого к сложному, от частного к общему — таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося. Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца» (1934). Ленинградское хореографическое училище, ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, в конце 1920—1930-х годов выпустило таких знаменитых артистов балета, как Галина Уланова, Марина Семёнова, Вахтанг Чабукиани и других.
Вахтанг Чабукиани создал особый стиль мужского танца, который живёт до сих пор. Он выявил в мужском танце волевую героическую сторону. Чабукиани обладал редкими природными балетными данными и виртуозной техникой, которые помогали с лёгкостью исполнять сложнейшие партии.
«В „Анюте“ все ясно и просто»
Я очень благодарен руководству Красноярского театра оперы и балета, что спектакль посвятили Екатерине Сергеевне. Собственно, «Анюта» когда-то и делалась для нее. И не буду кривить душой — если бы не это посвящение, я, может быть, и не согласился бы сам танцевать на премьере. Все-таки уже давно не выходил на сцену.
Владимир Викторович, а почему вы захотели станцевать именно эту партию почти 25 лет назад, когда создавали «Анюту»?
Не мог найти на нее подходящего исполнителя. Вроде бы нагрузка танцевальная небольшая, но там нужны еще и драматические данные. Петр Леонтьевич — отец Анюты, очень важная фигура, без него спектакль многое теряет. Видели, наверное, фильм «Анна на шее»? Для меня актером номер один в нем был исполнитель этой роли Саша Никольский. Удивительный был человек и актер, пел в цыганском хоре. Мы были с ним дружны, отдыхали вместе в знаменитом актерском доме отдыха «Щелыково». От его образа я и отталкивался, когда искал артиста для своего балета.
Кстати, вы ведь знаете, что балет «Анюта» сначала вышел как телефильм?
Да, история известная.
Мы создали его вместе с режиссером Александром Аркадьевичем Белинским, другом нашей семьи. Музыка Гаврилина не была написана специально для балета, мы с Белинским сами собирали весь материал из произведений композитора. Когда до съемок оставалось всего два дня, а я все не мог найти актера на партию Петра Леонтьевича, решил сделать это сам. Фильм имел большой успех. А потом через 4 года, в 1986 году, по предложению директора театра из Неаполя я создал для их театра Сан-Карло сценическую версию «Анюты», и она получила первую премию года за лучший спектакль в Италии. Спустя всего несколько месяцев после этого в очень короткие сроки, всего за месяц, я выпустил «Анюту» в Большом театре. В России она тоже получила премию — за лучший спектакль по Чехову. С тех пор не сходит со сцены Большого и многих других театров.
За счет чего, на ваш взгляд, такая успешность?
В первую очередь за счет музыки — это один из самых главных компонентов в балете. Кстати, для спектакля ее не хватало, но после телефильма «Анюта» я снял в Ленинграде еще один фильм-балет на музыку Гаврилина, «Дом у дороги» по Твардовскому. И взял оттуда недостающие музыкальные куски для спектакля «Анюта» — для сцены свадьбы, второго адажио со студентом и другие.
Понимаете, в «Анюте» все ясно и просто, все компоненты едины по стилю. Атмосфера, присущая Чехову, — улыбка со слезами, недосказанность, недоговоренность
Ощущение некоторой ностальгии по ушедшим временам… И для меня было очень важно суметь это передать. Что же касается хореографии, в ней нет ничего особо оригинального
Зато в ней есть соединение чувства, эмоций и мысли. Без чего, по-моему, вообще немыслим русский театр. В актерских работах очень важна предыстория, понимание судьбы своих героев еще до выхода на сцену.
Агриппина Ваганова
Прекрасный педагог-балетмейстер и балерина родилась в 1879 году, Санкт-Петербург. Отец девочки служил капельдинером в Мариинском театре, поэтому она с детства грезила сценой, пересматривая постановки в Мариинке.
Родители помогли поступить в Императорское театральное училище. Агриппина была разочарована тем, как преподавали элементы.
Многим учителям Ваганова не нравилась, но девушка была упорной и выкладывалась на репетициях. Также Ваганова была очень любопытной и постоянно задавала вопросы, что не нравилось преподавателям.
Она прекрасно сдала экзамены и была зачислена в труппу Мариинского театра, но ведущие партии ей никто не давал. Главный балетмейстер считал её вариации исполнения ужасными, а рукоплескания зала проплаченными.
Личная жизнь Агриппины изменилась с появлением Андрея Померанцева. В 1903 она узнала, что беременна. Бросила карьеру в пользу материнства.
Революции в 1917 году оказали сильное влияние на Андрея Померанцева, который жил с Агриппиной как муж, и в ночь перед рождеством тот застрелился. Женщина тяжело переживала утрату, ведь она осталось многодетной матерью-одиночкой.
В балет она вернулась благодаря сыну, карьера её складывалась более удачно. Затем Ваганову пригласили работать в её училище. Она нашла себя в профессии балетмейстера и преподавателя.
Будущее за мультимедиа
Помимо балета вы много лет занимаетесь живописью. Для вас это любимое хобби или нечто большее?
Начиналось как хобби. Начал рисовать еще в пионерском лагере Московского хореографического училища, куда каждый год ездил отдыхать, лет пять-шесть подряд. Там я познакомился с художниками Рафаилом и Виктором Вольскими. Кстати, именно они делали оформление и костюмы к красноярской постановке «Анюты». Всю жизнь работали вместе. Но меньше года назад Рафаила не стало… Так что этот спектакль — память еще и о нем.
А живопись сейчас занимает большую часть моей творческой жизни, больше, чем балет. Прошло уже около 12 моих персональных выставок.
Не было желания выступить художником-постановщиком своих спектаклей?
В последнее время мне приходилось это делать, но я сделал это лишь по случаю ограниченности бюджета балетной школы Большого в Бразилии, когда ставил у них «Дон Кихота» и «Щелкунчика». Ведь я — один из их основателей и их куратор. Поэтому и сделал им эскизы бесплатно
Для них это было важно. Хотя в дальнейшем, думаю, будут произведения, которые захочется не только поставить, но и оформить самостоятельно
Комплексное воплощение?
Да, хотя это и непросто. Каждая из театральных профессий отнимает уйму времени, колоссальный объем работы. У Франко Дзеффирелли, который почти все свои работы ставит в собственных декорациях, огромный штат помощников. Он делает эскиз декорации, дает задачу, а дальше они все разрабатывают. А в балете нужно еще и сочинять, искать каждое па! Свет тоже очень важен, им тоже приходится заниматься. Одному это делать очень сложно.
Как относитесь к использованию в театре современных визуальных средств?
Замечательно отношусь, но пока еще не вижу их яркого исполнения. Мультимедийное решение — наше будущее. Вернее, оно уже должно было бы стать настоящим. Но пока еще не стало, мы до сих пор во власти старых привычек, из которых трудно вырваться. Хотя традиционные декорации будут жить еще долго, но лишь для передачи атмосферы спектаклей, поставленных прежде. Современные же спектакли, как мне кажется, вообще бессмысленно делать теми же средствами. Голография будет использоваться обязательно, будет бесчисленное количество экранов. Практически каждая часть сценического пространства должна быть экраном — пол, кулисы, потолок. И тогда можно будет с легкостью переноситься из одной картины в другую. Сегодня это пытаются использовать разве что в мюзиклах. А на классической сцене мультимедийные решения продвигаются очень робко и неуверенно. Но, подчеркиваю, будущее именно за ними.
7. Агриппина Ваганова
Агриппина Ваганова не была похожа на своих однокурсниц из театрального училища. Ей не хватало природной пластики, гибкости.
Чтобы добиться успеха, начинающая балерина уделяла тренировкам очень много времени. Она создала собственную технику, которая потом стала легендарной. Критики говорили об отточенных движениях, сильных прыжках и «стальном носке» танцовщицы.
Методика преподавания, которую создала Агриппина Ваганова, в будущем стала использоваться многими педагогами балетного искусства. Танцовщики, которых обучала балерина, выступали по всему миру.
В 1931 году знаменитая танцовщица становится художественным руководителем в Мариинке.